Nell’ottobre del 1994, a Vienna, durante un’esecuzione di Déserts di Varèse venne proiettato per la prima volta il video commissionato dall’Ensemble Modern a Bill Viola; da quel momento in poi, il successo e l’originalità di questo abbinamento ha fatto sì che l’operazione sia stata ripresa molto spesso, sia in versione live sia con supporto musicale registrato. In assenza del film che Varèse avrebbe voluto realizzare, nell’immaginario collettivo il video di Viola è diventato una sorta di sostituto, quasi un compimento postumo. Del progetto originario di Varèse ci restano pochi documenti, ma sufficienti per farci avere un’idea delle sue intenzioni. Fra queste, il principio secondo il quale «immagini, sequenze saranno impiegate per ottenere piani e volumi che verranno organizzati e composti in modo da ottenere un montaggio finale che si adatti alla costruzione musicale preesistente» (da una lettera a Merle Armitage del luglio 1952). Da un’altra testimonianza verbale sappiamo che il principio fondamentale che Varèse aveva posto alla base della tecnica compositiva di Déserts era proprio l’opposizione fra “piani” e “volumi” sonori, fra “intensità” del risultato acustico e “tensione” delle ampiezze intervallari. Se l’intenzione di Varèse era quella di creare delle relazioni con le immagini visive basate sulle tensioni e sulle opposizioni fra le immagini musicali, il risultato sarebbe stato sicuramente diverso da quello ottenuto da Bill Viola. Nel video-film di Viola, infatti, la gestione del tempo e il montaggio degli episodi corrispondenti alle sezioni strumentali di Déserts non rispecchiano, salvo qualche rara eccezione, «la costruzione musicale preesistente», ma si pongono in una sorta di contrappunto con essa. È pur vero che in una lettera inviata alla figlia Claude nel giugno del 1949 Varèse parla di un progetto di film su Déserts in collaborazione con Burgess Meredith, attore, regista e produttore, nel quale le immagini visive avrebbero «assecondato o contraddetto la partitura». Del resto, anche l’opposizione spazio-temporale fra le sequenze corrispondenti agli episodi strumentali e quelle corrispondenti alle interpolazioni di musica concreta, di «suono organizzato», segue una logica diversa da quella varèsiana. Laddove nella composizione di Varèse certe relazioni analogiche fra suoni strumentali e suoni organizzati (talvolta gli stessi, ad esempio le percussioni) creano un rapporto concertante fra i due universi sonori, nel video-film di Viola la contrapposizione fra sequenze per lo più rapide di immagini desertiche, e sequenze en rallenti delle azioni del personaggio ripreso nello spazio interno della stanza, realizza un rapporto dialettico fra deserti esterni e deserti interiori: dimensioni che però tendono a fondersi, nell’incedere verso la sequenza finale. Naturalmente Déserts di Viola va visto e interpretato anche e soprattutto come un passo importante nella carriera del video-artista newyorkese. Se lavorare a partire da un capolavoro della musica è un episodio isolato rispetto al suo modus operandi, la presenza di immagini e di topoi che ricorrono ossessivamente nella sua produzione precedente e successiva riconducono il video-film nell’alveo della sua costellazione poetica. Non si tratta né di una ricostruzione più o meno filologica, né di un’opera indipendente vagamente ispirata a un’opera precedente, ma piuttosto di ciò che Salvatore Sciarrino chiamerebbe «elaborazione»: un dialogo serrato fra un’opera preesistente e l’immaginario di un creatore, fra i mondi poetici di due artisti visionari.

Giacomo Albert è assegnista di ricerca presso il CRICC dell’Università di Bologna e docente al Conservatorio di Cuneo. Ha pubblicato numerosi articoli in libri e riviste internazionali, e di recente un volume sulla relazione tra musica e videoarte. È specializzato nello studio di musiche e prassi compositive dei secoli ventesimo e ventunesimo, musica elettronica, sound art, audiovisione e modellazione computazionale delle strutture musicali. È membro del comitato scientifico del CIRMA (Centro di Ricerca su Multimedia e Audiovisivo) dell’Università di Torino, e dei comitati editoriali delle riviste «Mimesis Journal», «Gli Spazi della Musica», «Nuove Musiche», «Sound Stage Screen». Accompagna gli studi scientifici con un’attività di compositore ed esecutore di musica elettronica, performance audiovisive e installazioni sonore; le sue opere sono state eseguite in Italia, Francia, Spagna, Portogallo, Danimarca, Germania, UK, USA, Canada e Australia.

Gianfranco Vinay ha insegnato Storia della Musica al Conservatorio di Torino dal 1974 al 1992. Dopo il suo trasferimento a Parigi, ha insegnato al dottorato di ricerca in «Musique et Musicologie du XXème siècle» istituito dall’IRCAM/CNRS (1994-98). Dal 2003 al 2013 è stato Maître de conférences HDR al Dipartimento di musica dell’Università di Paris 8. Ha pubblicato numerosi studi di carattere storico, analitico ed ermeneutico sulla musica del ventesimo secolo, spaziando tra diversi repertori (musica americana francese, italiana e russa) e temi di ricerca (relazioni tra musica e danza; commedia musicale; interpretazione musicale). Tra le sue monografie: Stravinsky Neoclassico. L’invenzione della memoria nel ‘900 musicale (Marsilio, 1987), Charles Ives et l’utopie sonore américaine (Michel de Maule, 2001), Immagini gesti parole suoni silenzi. Drammaturgia delle opere vocali e teatrali di Salvatore Sciarrino (Accademia Nazionale di Santa Cecilia/Ricordi, 2010). Alla ricerca musicologica ha affiancato una ricerca artistica incentrata sui rispecchiamenti fra immagini musicali e immagini visive (cfr. il catalogo di una recente mostra a Bruxelles: À travers le miroir – Through the Mirror, Delatour France, 2019).